Pasi e shikova filmin “Barry Lyndon” (1975) në ekranin e madh, isha i detyruar të shkruaj për fotografinë e tij. Por, për çfarë aspekti të kinematografisë? Për pamjen si pikturë? Zmadhimet (zoom)? Përdorimin e dritës natyrore? Ajo që e di me siguri është se nuk duhet të shkruaja për të gjitha skenat me qirinj me objektivin f/0.7 me xhamat e NASA-s, sepse secili e di këtë rrëfim. Megjithatë, duke lexuar një artikull për kinematografinë amerikane dhe materiale tjera, pash detaje interesante rreth përdorimit novator të objektivit me shpejtësi saqë vendosa gjithsesi të merre me këtë, shkruan mjeshtri i fotografisë filmike, Neil Oseman, transmeton Telegrafi.
Barry Lyndon është një rrëfim i shekullit të XVIII-të për një irlandez të rendit të ultë që përpiqet – me ngritje dhe rënie – të bëhet xhentëlmen. Ndikimi kryesor viziv i regjisorit Stanley Kubrick dhe mjeshtrit të fotografisë, John Alcott, ishin piktorët e mëdhenj të epokës së rrëfimit, si Vermeer. Dëshira e Kubrickut ishte të duplifikonte ato pamje. Sipas ekspertit të objektivëve, Ed DiGuilio, detyra e të cilit ishte të adaptonte xhamin e f/0.7-shit për filmin, “Kubricku donte të ruante patinën natyrale dhe ndjesinë e kështjellave të vjetra, siç ishin në të vërtetë”.
Në mënyrë tipike, në filma, një qiri në kornizë mund të motivojë ndriçimin, por shumica e ndriçimit te aktorëve në të vërtetë vjen nga një llambë ngjyrë portokalli, e cila është jashtë kornizës. Kubrick nuk ishte i interesuar të xhironte ashtu. Ai donte që të gjitha dritat në ato skena të mbrëmjes të vinin nga vetë qirinjtë.
Sa dritë jep një qiri? Ekziston një njësi ndriçimi e quajtur këmbë-qiri. Një këmbë-qiri është sasia e dritës së marrë nga një qiri standard një këmbë larg (30.48 centimetra). Pa hyrë në detajet e asaj se çka është një qiri “standard”, është e mjaftueshme për qëllimet tona të themi se skenat e mëposhtme kanë një dritë prej rreth tre këmbë-qirinjve…
Aty janë tre qirinj, rreth një këmbë larg nga fytyra e aktorit (niveli i dritës kryesore dhe se si vendosni hapjen (aperturën), pothuajse gjithmonë matet në fytyrën e subjektit tuaj, pasi zakonisht është fokusi i kuadrit dhe gjëja më e rëndësishme për t’u ekspozuar në mënyrë korrekte, ndaj kjo është arsyeja se pse ne drejtorët e fotografisë gjithmonë vëmë matësit e dritës në fytyrat e aktorëve).
Tre këmbë-qirinj munden të ekspozojnë në mënyrë korrekte me një aperturë T1.4 dhe një EI (indeks ekspozimi) prej 800. Sot kjo nuk do të ishte problem, me shumë kamera digjitale që kanë EI prej 800 dhe objektivët si Zeiss Master Primes dhe Super Speeds.
Megjithatë, në mesin e viteve ’70 të shekullit të kaluar, shumë kohë para ardhjes së kamerave të duhura digjitale, gjërat nuk ishin aq të thjeshta. Kubrick dhe Alcott kishin pak zgjedhje, pos për të xhiruar me Eastman Kodak 100T 5254. Indeksi i ekspozimit të stokut të filmit ishte: 100. Alcott shtyu stokun (solli shkëlqimin gjatë përpunimit) për një stop, e rivlerësoi atë me EI prej 200. Por, ajo akoma kishte nevojë për katër herë më shumë dritë, ose dy stopa më shumë dritë sesa Alexa ose Red-i modern.
Nëse humbim dy stopët në EI, duhet të fitojmë dy stopa në aperturë për ta kompensuar. Dhe dy stopa nga T1.4 është T0.7. E T0.7, një objektiv me hapje kaq të madhe nuk ekziston!?
Kubrick hulumtonte në mënyrë obsesive këtë problem. Përfundimisht zbuloi se NASA kishte porositur nga Carl Zeiss ndërtimin e dhjetë objektivëve planarë 50mm f/0.7 që në vitet ‘60, të cilat ishin përdorur për të marrë fotografi të anën e errët të Hënës (nuk isha në gjendje të zbuloj T-stopin e këtyre objektivëve, por supozoj se ishte T0.7). Kubrick bleu menjëherë tre planarë. Atij i pëlqente të posedonte vetë pajisjet, në vend se t’i merrte me qira, dhe për këtë qëllim kishte blerë edhe një kamerë Mitchell BNC që ishte më e sakta deri atëherë.
Këtu vjen Ed DiGuilio: “[Kubrick] më thirri një ditë për të më pyetur nëse mund ta montoj objektivin Zeiss që kishte blerë… në BNC-në e tij”!
Nuk ishte punë e lehtë kjo, ndaj duhej modifikuar kamera për t’u përshtatur me madhësinë e objektivit.
Kur u montua, nisi testimi. Shkalla e fokusit duhej të kalibrohej nga e para, dhe unaza e fokusit u ripërpunua për të lejuar saktësinë e fokusit që thellësia objektivit e kërkonte. Ndërkohë që unaza e fokusit në një objektiv statik do të kthehet rreth 90 shkallë për të shkuar nga pafundësia në fokusin e ngushtë, dhe unaza në objektivi filmik mund të kthehet deri në 270 shkallë, unazat e këtyre planarëve unik ktheheshin deri në 720 shkallë – dy rrotullime të plota!
Objektivi 50mm është i dobishëm për pamjet e afërta, por Kubrick me sa duket donte një opsion më të gjerë. Prandaj, DiGuilio vendosi një adapter i konceptuar për të rregulluar hedhjen e projektimit të objektivit. I montuar në një 50-sh, dha gjerësi fokale prej 36.5mm me humbje të lehtë të dritës. Një version 24mm u testua gjithashtu, por Kubrick nuk pëlqeu distorzionin në imazhe dhe e refuzoi.
